Достопримечательности и интересные места
     
     https://www.museikino.ru/
      Начало рассказа о музее кино в статье «История создания»
     г.Москва, пр-т Мира, 119, павильон № 36.

     Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в городе Риге. Его отец Михаил Осипович, происходивший из обрусевшей прибалтийско-немецкой семьи, и мать Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, дочь петербургского купца первой гильдии, стремились дать своему единственному сыну солидное и разностороннее образование. Отличные успехи в реальном училище, быстрое овладение немецким, французским, английским языками, недетская начитанность в русской и западноевропейской классической литературе — все это давало хороший фундамент для дальнейших жизненных удач и вполне удовлетворяло родителей. Духовной жизни сына уделялось не много внимания. Предоставленный самому себе, чрезвычайно впечатлительный и эмоциональный, мальчик жил в мире разнообразнейших увлечений и фантазий. Все большее место в его жизни занимало искусство. Сохранились многочисленные альбомы, испещренные сотнями рисунков. Сохранились свидетельства друзей детства о написанных им пьесах, разыгранных спектаклях, об увлечении цирком.

     Отец — инженер, архитектор города Риги (где и посейчас известны созданные им в модернистском стиле солидные и добротные дома) —достиг и благосостояния, и больших чинов. Он мечтал о том, что сын унаследует его доходную и респектабельную профессию. И в 1915 году Сергей Михайлович поступает в петроградский Институт гражданских инженеров. Добросовестно выполняя обязанности студента, он увлекается другим: в театрах он видит и традиционный реализм, и последние изломы модернистов, в Эрмитаже — бесценные коллекции произведений мировой живописи и скульптуры, в концертных залах —лучших музыкантов России и Европы. Но не искусство, а жизнь, бурно кипящая вокруг, брожение в среде студентов, тревожные вести с фронта и, наконец, величайшие события Октябрьской революции заставляют Эйзенштейна отвернуться от заранее предусмотренного благополучного будущего. В 1917 году он вступает в студенческий отряд народной милиции. А в 1918 году уходит с третьего курса института добровольцем в Красную Армию, на фронт.
      Он участвует в обороне Петрограда — строит укрепления, потом работает художником-плакатистом, расписывает агитпоезда, активно участвует в красноармейском самодеятельном театре: ставит спектакли, пишет декорации, играет роли. Вскоре его направляют учиться в Академию Генерального штаба на отделение восточных языков.
      Но заучивание иероглифов быстро перестает казаться увлекательным. И молодые бурлящие силы находят применение в театральных лабораториях московского Пролеткульта. Кудрявый и лобастый, со странно ломающимся голосом, в солдатской шинели и с бездной всевозможнейших сведений, Эйзенштейн заявил, что в театре может делать все, но тут же прибавил, что заниматься писанием декораций и постановкой спектаклей будет лишь для того, чтобы познать театр, а затем его разрушить. Это заявление в Пролеткульте, конечно, никого не испугало. Пролеткультовцы радостно приняли Эйзенштейна в свою среду.
      Нет нужды вновь писать об ошибках Пролеткульта, с исчерпывающей полнотой раскритикованных Лениным. Но нужно сказать, что Эйзенштейн примкнул уже к новому Пролеткульту, старающемуся исправить свои позиции, приблизить их к задачам Советской власти. Молодого художника привлекала революционная настроенность пролеткультовской молодежи, возможность экспериментировать, изобретать, бороться со старым, регрессивным искусством. Но вместе с этими положительными качествами в теоретических воззрениях и практической деятельности Пролеткульта было еще немала вредной путаницы, оказавшей на Эйзенштейна сильное и продолжительное влияние. У пролеткультовцев заимствовал он мысли об отмирании театра, как искусства отжившего, буржуазного и о необходимости искусственно, лабораторным путем создавать некие заменители театра из элементов цирка, уличных зрелищ и кино. У пролеткультовцев заимствовал Эйзенштейн и трескучую терминологию, и отрицание литературной основы театрального и кинематографического искусства, и попытки использовать вместо профессиональных актеров типаж, и идею «героя-массы», заменяющего индивидуальные человеческие характеры, и многое другое.
      Ошибки молодых пролеткультовцев происходили от идейной и творческой незрелости, преданность же большинства из них делу революции несомненна.
      Под влиянием пролеткультовцев окрепло желание Эйзенштейна создавать, новое, революционное искусство, служить этим искусством революционному народу, бороться этим искусством с несправедливостью и уродством капиталистического общества.
      Работа в Пролеткульте сблизила Эйзенштейна с представителями «левых» художественных группировок того времени. Его внимание привлек ЛЕФ (Левый фронт), возглавляемый Маяковским. Обаяние великого поэта революции, с которым молодой режиссер познакомился через поэта и драматурга-лефовца Сергея Третьякова, запечатлелось на всю жизнь. Не меньшее впечатление произвели вечный искатель, революционер театра Всеволод Мейерхольд, художник Татлин, режиссер Фореггер, писатель Аксенов… Все вокруг бурлило, призывало к разрушению старого, созиданию нового, небывалого, невиданного.
      Вдумчивый, широко образованный, Эйзенштейн не мог не ощутить всей противоречивости деятельности «левых» художников, всей неразрешимости противоречий теории и практики Пролеткульта. Но спокойно оценивать не было времени. Талантливый и деятельный, он сразу окунулся в работу. Он создал декорационное оформление к спектаклю «Мексиканец», поставленному режиссером В. Смышляевым по рассказу Джека Лондона, а затем совместно с Сергеем Юткевичем оформил ряд спектаклей в других «левых» театрах. И чем больше, чем напряжённее и удачнее он работал, тем яростнее и непреклоннее охватывало его желание овладеть искусством. Познать тайны творчества, сорвав с них все покрывала. Стать мастером!
      Учиться он пошел, конечно, к Мейерхольду, в Государственные высшие режиссерские мастерские. Под руководством неутомимого театрального экспериментатора он глубоко проникает в принципы построения спектакля, актерской выразительности, композиции, ритма. Однако желание «разрушать» не проходит. К разрушению старого призывали и Мейерхольд, и все учителя, и все ученики мастерских. Поэтому свою первую самостоятельную постановку в театре Пролеткульта Эйзенштейн строит буквально на обломках пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
      Строго говоря — от Островского осталось лишь название пьесы, имена действующих лиц, к которым были прибавлены имена политических деятелей того времени — маршал Жоффр, Милюков и т. д. Основной задачей спектакля, поставленного в маленьком зале пышного морозовского особняка на Воздвиженке, являлось разоблачение мировой контрреволюции, а средствами этого разоблачения были избраны цирковые курбеты, хождение по проволоке и даже короткометражный фильм — первый киноопыт Эйзенштейна.
      Несмотря на скандальный успех «Мудреца», Эйзенштейн отлично понял, что своих агитационных целей он не достиг из-за отсутствия литературной основы. И поэтому последующие свои спектакли —«Слышишь, Москва?» и «Противогазы» — поставил по специально сочиненным совместно с Сергеем Третьяковым «сценариям». Художественная богема, переполнявшая маленькое зальце морозовского особняка, была благодарной аудиторией, но скора перестала удовлетворять Эйзенштейна. И спектакль «Противогазы» он ставил на территории Московского газового завода только для рабочего зрителя. Подлинность заводского оборудования должна была разрушить театральную условность.»
      Уже на этом раннем этапе творчества проявилось характерное для Эйзенштейна стремление к теоретическому осмыслению своего творческого опыта. Со всей искренностью и серьезностью он поспешил поделиться своим опытом в статье «Монтаж аттракционов», напечатанной в журнале «Леф» в 1923 году. В этой горячей, путаной юношеской статье отрицался старый «изобразительно-повествовательный» театр с его атрибутами: единым действием, сюжетом, человеческими характерами. Взамен всего этого прокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под словом «аттракцион» понималось сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его чувства в необходимом художнику направлении. Монтируя, то есть соединяя, эти удары по психике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигать «установки на тематический эффект, то есть выполнения агитзадания».
      Позднее он стал задумываться над способами управлять не только чувствами, эмоциями, но и мыслями, психическими процессами, происходящими в сознании зрителя, и это привело его к попыткам создавать «образы-понятия» средствами «интеллектуального кино».
      Очевидны незрелость взглядов молодого художника и вульгарно-социологические основы его первой теоретической статьи. Очевидна и нарочитая «крайность» его концепции, еще и сейчас служащей опорой для формалистических теоретиков за рубежом. Но в пылу разоблачения явных ошибок не нужно забывать, что Эйзенштейн искал способов выполнения агитационного задания, что он заботился о наиболее ярких и впечатляющих способах донесения до зрителя новой, революционной тематики, что даже в самых неудачных его спектаклях были сильные, талантливые сценические решения.
      Молодой мастер чувствовал противоречия своих работ. Полного удовлетворения они не приносили. В сценическом решении «Противогазов» он ощущал искусственность утлой театральной пристройки к настоящему оборудованию завода. Его тревожило невнимание к спектаклю рабочих, занятых своим повседневным трудом. Из всех этих обстоятельств Эйзенштейн сделал неожиданный и решительный вывод: само искусство театра устарело и неспособно воздействовать на зрителя. Конечно, это было неверно, но отсюда легла прямая дорога Эйзенштейна в кино. Работы кинодокументалистов, в частности Дзиги Вертова, создавшего агитационные фильмы из хроникальных съемок, то есть из материалов реальной действительности, казались Эйзенштейну близкими к тому самому «монтажу аттракционов», о котором он мечтал.
      Чтобы понять, как делаются фильмы, чтобы подержать в руках кинопленку, он вместе с Эсфирью Шуб перемонтировал для Госкино уголовный боевик немецкого режиссера Фрица Ланга «Доктор Мабузо — игрок», пытаясь превратить его в агитфильм «Позолоченная гниль», разоблачающий разложение послевоенной буржуазии.
      Свой первый кинопостановочный опыт Эйзенштейн проделал в театре Пролеткульта, сняв короткометражный эксцентрический фильм «Дневник Глумова», служивший одним из аттракционов спектакля. Этот маленький фильм (от него сохранились только небольшие фрагменты, которые вошли в документальную картину «Сергей Эйзенштейн») был одобрительно встречен Вертовым и даже включен в «Весеннюю киноправду» под заголовком «Весенние улыбки Пролеткульта». В фильме участвовали Г. Александров, М. Штраух, А. Антонов, И. Пырьев и другие молодые артисты, ставшие впоследствии крупнейшими деятелями кино. Им всем, объединившимся вокруг Эйзенштейна, кино казалось куда более современным и многообещающим искусством, чем старый театр. Коснувшись кино, они ощутили его агитационные масштабы, его творческие возможности.
      Вместе с дружным, спаянным коллективом пролеткультовцев Эйзенштейн создал свой первый «настоящий» фильм — «Стачку».

     Вокруг «Стачки» вспыхнули споры, борьба мнений, творческих направлений и групп. Во время работы над «Стачкой» произошел разрыв Эйзенштейна с Пролеткультом, с Вертовым, обвинившим молодого мастера в отходе от позиций документализма, с Кулешовым, которого Эйзенштейн не признал за учителя. Но появились новые друзья, новые единомышленники. Завязалась творческая дружба на всю жизнь с Эдуардом Тиссэ, одним из лучших кинооператоров мира. На долгие годы Григорий Александров стал первым помощником, ассистентом, а затем и соавтором. Еще теснее сплотились вокруг Эйзенштейна бывшие пролеткультовцы М. Штраух, А. Антонов, М. Гоморов, А. Левшин. Как-то само собой получилось, что молодой режиссер после первого же фильма стал в центре внимания всей «левой» кинематографической молодежи.
      Центральный орган Коммунистической партии газета «Правда» назвала «Стачку» «первым революционным произведением нашего экрана». Поддержало и Советское правительство: юбилейная комиссия по празднованию двадцатилетия первой русской революции поручила Эйзенштейну постановку юбилейного фильма «1905 год».
      Нет нужды описывать процесс создания фильма. Это сделал сам Эйзенштейн в ряде ярких, остроумных, искренних и глубоких статей. Нужно лишь подчеркнуть огромный творческий энтузиазм, высокое вдохновение, охватившее Эйзенштейна и передавшееся всему съемочному коллективу, всем участникам съемок.
      С первого же просмотра, состоявшегося в декабре 1925 года в Большом театре, стало ясно, что родилось великое произведение революционного искусства. И «Броненосец» отплыл в свой продолжающийся и сейчас славный, победоносный поход. Никогда и никого фильм не оставил спокойным. Ему всегда сопутствовали страсти, споры, бои.

     Они не прекращаются до сих пор, когда признано, что фильм является классическим произведением искусства социалистического реализма.
      Пришедшую к нему всемирную славу молодой художник принял спокойно, совершенно искренне считая, что эта слава принадлежит не ему лично, а молодому советскому кино, молодой советской культуре. Для себя он оставлял лишь заботу об укреплении этой славы, заботу о дальнейшем развитии киноискусства. Он понимал, что для того, чтобы двигаться дальше необходимо осознать и теоретически обобщить достигнутое.
      Задумываясь над психологией творчества художника и над психологией восприятия зрителя, Эйзенштейн продолжает поиски сильных, заранее рассчитанных идейно-художественных воздействий на зрителя, стремясь «управлять» и его чувствами и его мыслями.
Так родилась новая теория Эйзенштейна — теория «интеллектуального кино».
      Эйзенштейн восторженно приветствовал первые известия об опытах применения в кино звука и цвета, мечтал о возможности изменять форму экрана, бился над организацией кинообразования, требовал тематического планирования и постоянного политического руководства производством фильмов, сражался против рутины в производстве, ратовал за смелость, изобретательность, творческий энтузиазм.
      Напряженный каждодневный творческий труд — репетиции и съемки, статьи и доклады, ожесточенные дискуссии в Ассоциации работников революционного кино (АРРК) и споры, споры, споры с друзьями — так жил Эйзенштейн. Не менее плодотворно работали и его фильмы. Один за другим они завоевывали мир. Всемирная известность молодого советского режиссера окрепла. С его именем связывались успехи всей молодой советской культуры. Поэтому руководство советской кинематографией в ответ на многочисленные приглашения осенью 1929 года командировало Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ в Европу и Америку. Они должны были изучить технику уже родившегося на Западе звукового кино, а в случае приемлемого предложения осуществить в Париже или Голливуде постановку фильма.
      За время своего пребывания в Америке Эйзенштейн накрепко, на всю жизнь подружился с Чаплином, Драйзером, Робсоном, Риверой, Сикейросом. Он установил добрые отношения с Диснеем, Фербенксом, Пикфорд и со многими другими деятелями культуры. Он полюбил народ Америки. Он навсегда сохранил к ней интерес.
      Вернувшись из-за границы, Эйзенштейн с огромным увлечением отдался работе во ВГИКе. Он с большим тщанием отбирал будущих студентов, старался заранее угадать их способности и наклонности. Функции экзаменатора он шутя сравнивал с детективной работой. Он заново сочинил учебную программу по кинорежиссуре. Вначале она была слишком громоздкой, слишком энциклопедичной, но в результате неоднократных опубликований и многочисленных дискуссий так улучшилась, что положила основу кинорежиссуре как специальной дисциплине.
      Родная советская кинематография, великое искусство кино продолжало расти, развиваться. И в его могучем потоке Эйзенштейн вновь обрел себя. И одержал блестящую победу.
      В 1938 году вышел его фильм «Александр Невский».
      Как и все фильмы Эйзенштейна, «Александр Невский» вызывал и вызывает споры. Но проходит время. И фильм не стареет, а завоевывает все больше сторонников.

      Работу режиссера и сценариста Эйзенштейн каждодневно сочетал с работой художника и педагога, теоретика и публициста.
      Он любил «думать рисунками». На заседаниях или докладах, за столом экзаменатора или просто за обеденным столом он вдруг отвлекался, становился рассеянным, а быстрый, уверенный его карандаш рождал на листках, обложках, папках, газетах, салфетках разнообразнейшие фигурки. Замысловатые, подчас странные, озорные, но всегда выразительные, одухотворенные, полные движения и неповторимой характерности, они наносились на бумагу несколькими штрихами в течение нескольких мгновений. Обычно он бросал, оставлял, забывал эти рисунки. Но иные были подобраны и сохранены друзьями. Сам художник хранил только некоторые лучшие, напоминающие что-либо дорогое, а особенно относящиеся к режиссуре: эскизы костюмов, гримов, выражений лиц, кроки мизансцен, или, как он говорил, «мизанкадров», наброски архитектурного и живописного оформления фильмов.

     Эти рисунки представляют сейчас большую ценность. Они раскрывают процесс творчества великого режиссера, его поиски, его отношение к героям, часто выражают идею, содержание кадров или эскизов. Сравнивая их с соответствующими местами фильма, можно понять — чего хотел мастер и как он добивался желаемого.
      По инициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в Институте истории искусств Академии наук СССР. Возглавив небольшую группу искусствоведов, Эйзенштейн много работал над составлением плана истории советского кино. Он сознательно обращался к опыту прошлого, пытался осмыслить ход развития советского киноискусства, чтобы ответственно и безошибочно двигать его дальше и вперед.
      Кипучая разнообразная деятельность не отвлекала Эйзенштейна от основного. Весь последний период его жизни посвящен фундаментальному труду над историческим фильмом об Иване Грозном.

      Сценарий был написан самим Эйзенштейном. Фильм должен был состоять из двух самостоятельных частей. Война, эвакуация «Мосфильма» задержали начало съемок. Однако, несмотря на трудности военного времени, в ночь на 22 апреля 1943 года в павильоне Центральной Объединенной киностудии в Алма-Ате со сцены «Приемная палата» съемки начались. В декабре 1944 года была закончена первая серия фильма.
      Эйзенштейн писал: «Работая над фильмом «Иван Грозный» в глубоком тылу, работая над темой далекого прошлого, весь наш коллектив жил одной жизнью со всей страной. Свой вклад в общенародное дело мы видели в том, чтобы всю свою любовь, все свои мечты и всю свою энергию вложить в то дело, которое было нам поручено, — показать на экране прошлое нашей страны в образ того великого человека, который горячо любил свое государство и ревностно отдавал ему свои силы, ум и волю».
      Сергей Михайлович Эйзенштейн умер в ночь на 11 февраля 1948 года в расцвете творческих сил и своего колоссального таланта.

     Когда в журнале «Знамя» напечатали отрывки из мемуаров Эйзенштейна, — сколько читателей были поражены духовной силой покойного режиссера. Больной, он писал свои мемуары в больнице, в санатории и на даче, писал с мужественным упрямством —
каждый день! Но удивительна не эта работоспособность, а неистощимая жизнерадостность, увлеченность и откровенность этих прихотливых заметок о себе, о современности, о психологии творчества. А сколько в них юмора и озорства! Какие хлесткие даются в них характеристики…
      В 1958 году в Москве, а за ней во многих других советских и зарубежных городах «открыли» Эйзенштейна-рисовальщика. На выставках его рисунков шли споры и вспыхивали ссоры, будто это молодой, новый талант разведывает пути в будущее графики.
      Пробуждаются к новой жизни и некоторые сценарии Эйзенштейна. Их собирают, публикуют в журналах, готовят для специального издания.
      В историю мировой культуры Эйзенштейн вошел как художник революции. Пусть идет время и расцветает киноискусство, пусть появляются фильмы более совершенные, чем «Броненосец «Потемкин» или «Октябрь», «Александр Невский» или «Иван Грозный». И такие фильмы появятся неизбежно. Но слава фильма, признанного лучшим в мире через тридцать с лишним лет после своего рождения, — никогда не померкнет. «Броненосец «Потемкин» навечно остается первым кинематографическим гимном революции.
      Слава создателя бессмертного шедевра соперничает со славой самого фильма. На референдуме, проведенном «высоколобым» английским журналом «Сайт энд Саунд» в 1962 году, Эйзенштейн признан лучшим кинорежиссером мира.

      Он останется в памяти человечества и как тонкий своеобразный художник-график, и как чуткий педагог, воспитавший несколько поколений кинематографистов, и как темпераментный публицист, и как ученый-теоретик, как кинодраматург и мемуарист.

     Источник – статья Р. Н. Юренева «Эйзенштейн» к шеститомному изданию избранных произведений.

     
     Мой канал в TELEGRAM, комментируйте и обсуждайте вопросы, связанные с фотографией и путешествиями.
     Краткие анонсы статей о новых впечатлениях от фотопутешествий можно отслеживать, подписавшись на мой канал в Дзен
     Если Вам понравились статьи и фотографии, подписывайтесь на рассылку (строго без спама) новых материалов